De bedrieglijke metamorfoses van de Grote Moeder: het Mishima-archetype

Het Mishima-archetype in de naoorlogse Japanse cultuur is het hoogste voorbeeld van een subtiele dialectiek, waarin de eigenaardige combinatie van modernistisch liberalisme vermengd met een aantal matriarchale aspecten van het shintoïsme duidelijk naar voren kwam. Aldus werd een nieuwe Japanse cultuur geconstrueerd, waarin alles wat echt Japans was en verband hield met de authentieke Japanse identiteit, werd verboden, geperverteerd of vervangen. Deze cultuur, die briljante namen heeft voortgebracht in de literatuur, de film, de muziek, enz., was gebaseerd op het snelle verval van de traditionele Japanse geest, op de diepe desintegratie van hemelse symbolen, waardoor alles entropisch uiteenviel in oneindig kleine deeltjes. Het was een cultuur in verval die het Westen vooral fascineerde door zijn exotisme, snelheid en originaliteit. De naoorlogse Japanse intellectuelen die besloten “nog even te wachten…” maakten deze situatie des te pijnlijker en perverser.

In die zin kan de beroemde Japanse regisseur Takashi Miike worden gezien als een levend voorbeeld van de moderne Japanse cultuur, die de structuur van haar huidige toestand weerspiegelt, iemand die veel films in verschillende genres heeft gemaakt, maar die er in veel daarvan in is geslaagd de hoofdlijnen weer te geven van de kracht die door het moderne Japan loopt. Een Europeanisme dat de etnologie en ecologie van Akira Kurasawa wantrouwt, en zelfs de tragische paradox van Takeshi Kitano wordt bij Miike ingehaald door de meest extreme uitdrukkingsvormen van absurditeit, wreedheid en ontaarding. Miike’s Japanse samenleving is niet alleen een extreem gedegenereerde samenleving, het is een samenleving die praktisch niet bestaat, die zijn eigen simulacrum is geworden, een illustratie van het Japanse postmodernisme. Het Westen is doorgedrongen in het hart van de Japanse cultuur, heeft al haar organische banden vernietigd, al haar semantische ketens doorgesneden, en de “decadentie van Nipponcity” is aan het licht gekomen in de vorm van sadisme, wreedheid, familie-afbraak, ontaarding, maffia, perversie, corruptie, pathologie en, tegelijkertijd, etnocentrisme, waar alle films van Miike van overlopen.

De kwade yakuza

Elk van Miike’s films weerspiegelt beide kanten van de morbiditeit van de Japanse samenleving. De hele Yakuza-filmreeks is een groteske weergave van militante, viriele pseudo-samoeraigroepen die zich onderscheiden door buitensporige wreedheid, absolute morele onverschilligheid en die zich tegelijkertijd sterk inzetten voor het verval van het Japanse sociale systeem, waarin corruptie, immoraliteit en krankzinnigheid een universeel aanvaarde norm zijn geworden.

Miike beeldt zijn helden meestal af in een surrealistische context, waar het absurde zijn hoogtepunt bereikt, waar yakuza, politie, gewone mensen en willekeurige helden samensmelten in een continuüm van bloedige afslachtingen, perversies van allerlei aard, ongerechtvaardigde wreedheid, volledig gespeend van motivatie. In de context daarvan verworden de weg van de samoerai en de militaire ethiek tot een totaal betekenisloze parodie.

Een indrukwekkend voorbeeld van hoe Miike’s populaire Japanse Yakuza-filmgenre (in een veel soberder versie, vertegenwoordigd door een reeks werken van een andere beroemde Japanse regisseur Takashi Kitano) verandert in een surrealistische illusie kan de film Yakuza Horror Theatre: Gozu (2003) en de soap Multiple Personality Detective Psycho (2000) zijn, waar Miike’s klassieke thema’s een mengeling worden van waanzinnige pathologie en absurde postmoderne vondsten.

De zeer pijnlijke en bloederige wreedheid, evenals het begrijpelijke plot dat althans een deel ervan kan rationaliseren, worden zelfstandige inhoud in films als Ichi the Murderer (2001) of Izo (2004). In Ichi the Murderer doodt Ichi, een mentaal gehandicapte jongeman zonder emoties, nodeloos, op bevel of per ongeluk, allen die hem met scherpe messen naderen; de film Izo biedt een surrealistische versie van een echte historische figuur, de samoerai Izo Okada (1832-1865), die volgens Miike een onsterfelijke geest van vernietiging wordt, en die periodiek herboren wordt met één enkel doel: de totale uitroeiing van allen die hem in de weg staan. Tegelijkertijd blijft Miike’s positie in de interpretatie van de geportretteerde personages en zijn handelingen strikt neutraal: hij beschrijft alles wat er gebeurt met documentaire precisie en nauwkeurigheid, zonder zich ook maar de geringste zorg te maken over hoe het publiek het zal beoordelen. In de regel vinden de toeschouwers dat volkomen terecht: in de postmoderniteit is de betekenis afgeschaft en de enige vorm van interpretatie blijft het nadenken over en het ijverig volgen van elke betekenisloze wending, om bij het verlaten van de bioscoop of bij de aftiteling aan het einde van de voorstelling alles met een knik te vergeten.

Zebraman: een vlucht naar nergens

Met dezelfde benadrukte neutraliteit en stiptheid, interpreteert Miike andere thema’s: met name de volledige desintegratie van het Japanse gezin en het verdwijnen van de seizoenen en de klassieke sociale relaties, met de film Visitor Q (2001) of The Happiness of the Katakuris (2001); de radicale criminalisering van de Japanse scholen en de empowerment van de archetypische tiener, beroofd van de procedures om op te groeien in de omstandigheden van het liberale individualisme, met Crows Zero (2007) en Crows Zero 2 (2009); de transformatie van Japan tot een industrieel stort en van de Japanners in de bewoners ervan in Shangrila (2002), enz.

Met name Miike’s aantrekkingskracht voor mythologische en archetypische plots, die soms opzettelijk kinderlijk worden gepresenteerd met behulp van een reflexieve postmoderne strategie, moet worden benadrukt.  In de Dead or Alive-filmreeks gaat het bijvoorbeeld om de reïncarnatie van twee straffende engelen die het corrupte kapitalisme vernietigen.

De films Zebraman (2004) en Zebraman 2 (2010) verbeelden de mythe van Kirin, de Japanse versie van Qilin, de gele eenhoorn, een symbool van de Chinese logos, die de groteske figuur belichaamt van een zielige leraar die in stripboeken gelooft en door de lucht probeert te vliegen als supermensen en helden die de mensheid redden.

De Grote Moeder

Het zeer subtiele Audition (1999), dat een van Miike’s beroemdste films is geworden, gaat over de oerhorror die samenhangt met het duistere element van het vrouwelijke, waar onder het masker van een fragiel jong meisje een diepbloedige sadistische essentie schuilgaat die uit is op bedrog, moord, marteling, ontleding en dood van iedereen die haar pad kruist.

Deze bedrieglijke metamorfoses van de Grote Moeder, die in Auditie levendig worden voorgesteld, weerspiegelen de meest accurate diagnose van de moderne toestand van de Japanse beschaving: Onder de onschuld en de technologische precisie die het Japanse tienertype uitstraalt, ligt een afgrond van decadentie, ondeugd, ontaarding en vernietiging, waaraan het collectieve bewustzijn van de Japanse samenleving op alle mogelijke manieren tracht te ontkomen, maar die het in de kunst en de psychologische instincten inhaalt en ook bedekt met een golf van opperste afschuw. In Audition kunt u de hedendaagse postmoderne versie lezen van het verhaal van Izanagi’s bezoek aan het land van Yomi en zijn fatale ontmoeting met Izanami in de hel.

De vliegende Chinees

Takashi Miike’s houding tegenover de wereld die The Bird People hij vertegenwoordigt is nogal moeilijk te begrijpen, aangezien hij veel films heeft gemaakt, soms zeer verschillend en met verschillende ideologische houdingen, alleen verenigd door het onmiskenbare stilistische postmodernisme van de regisseur; maar de sleutel tot zijn positie is te vinden in de film in China (Tugoku no tojin – 中人 のコ) uit 1998, waarin hij, openhartiger dan in andere films, een zorgvuldig verborgen persoonlijke ideologie onthult. In deze film staan twee werelden, Japan en China, heel transparant tegenover elkaar, maar niet als sociale fenomenen, maar als twee symbolische ruimten. Japan wordt vertegenwoordigd door de naïeve en impotente ambtenaar Wada en een Yakuza van middelbare leeftijd die op zoek is naar een schat in de verlaten bergen van China. Beiden worden voorgesteld als vertegenwoordigers van een volkomen decadente beschaving, zonder morele of religieuze waarden, zonder wereldbeeld, zonder positieve persoonlijke identiteit, handelend op grond van individualisme en inertie ingegeven door de invloed van materiële omstandigheden. Dit is Miike’s typische Japan, een soort anti-Japan, zijn moderne naoorlogse dubbel-zwart.

Eenmaal in China komen de helden niet in een socialistische maatschappij terecht, maar bevinden zij zich in een natuurlijke omgeving die wordt bewoond door een etnische groep die totaal onaangetast is door de moderniteit en die leeft in omstandigheden van eenvoudige, duidelijke en transparante waarden, mythen, hemelse traditie en oprechtheid. De kern van de mythen van deze bewoners van een klein verloren dorp, waar de Japanners met veel moeite op de waterschildpadden aankomen, ligt in de legende van het “vliegende volk”.

Miike geeft een rationele verklaring in de geest van het sceptisch materialisme: het zijn de herinneringen aan de gebeurtenissen van de Tweede Wereldoorlog, toen een Amerikaanse piloot in de buurt van het dorp neerstortte; de dorpelingen, nadat ze het vliegtuig voor de eerste keer hadden gezien, besloten dat het een vliegende man was, vooral omdat de gesneuvelde piloot het overleefde en onder de inwoners nakomelingen achterliet, een Europees uitziend meisje dat niettemin als een perfecte Chinese vrouw wordt beschouwd. Geleidelijk aan raken de Japanners rechtstreeks in de ban van de bewoners, vergeten de pragmatische doelstellingen waarvoor zij waren gestuurd en beginnen te geloven in de “vliegende Chinezen”. De plaatselijke bevolking zelf geeft haar pogingen om van de grond op te stijgen niet op, draagt steeds kunstvleugels en springt van de berghellingen. Op een gegeven moment voegen de Japanners zich bij hen: eerst directeur Wada, dan de meer sceptische, maar naïeve en geanimeerde yakuza. De film culmineert in scènes van wanhopige sprongen door de Japanners zelf, en in de slotscènes zien we een menselijke figuur die met kunstmatige vleugels hoog de lucht in vliegt.

De Chinese ontologie is een zwevend wezen, gebaseerd op de “magie van de adem” (M. Granet).  Miike’s film geeft dit letterlijk en visueel weer. In de naoorlogse context wordt Japan gezien als een rijk van dood en aarde, zwaartekracht en verval. Een dergelijke vergelijkende topologie past perfect in ons noölogisch kader: de Chinese logos, samen met de Tao en het Mahayana-boeddhisme, vooral in de Ch’an-traditie, werd de belangrijkste component van de Japanse cultuur door de “fascinatie met China,” die het belangrijkste begin is van de hele geschiedenis van Japan (volgens L. Frobenius begint cultuur/paideuma met “obsessie,” “fascinatie,” Ergriffenheit).

Het ontstaan van de Japans-Chinese synthese, die overeenkomt met de actieve en zinvolle dialoog van boeddhisme en confucianisme met shintoïsme, plaatselijke tradities en de Japanse keizerlijke dynastie die leidde tot de uiteindelijke belichaming van de Japanse logos, waarbij in de structuur van de Japanse ellips de zen-aandacht de shinto-benadering actief ondersteunde en versterkte, terwijl alles wat Chinees was, alles wat Japans was, fundeerde en informeerde. Dit is de tweede fase van het Japanse paideuma, opnieuw volgens L. Frobenius, de fase van de “expressie” (Ausdruck). De derde fase was de splitsing van Japanners en Chinezen tijdens het Meiji-tijdperk, en na de laatste poging tot heropleving en conservatieve revolutie tijdens de “keizerlijke zen” (de Kyoto-school, sommige vormen van Japans nationalisme in de eerste helft van de 20e eeuw), de nederlaag in de Tweede Wereldoorlog, de ineenstorting van de Logos, waarvan alleen de technische momenten van toepassing waren en bleven (Anwendung).

Daarom wordt de reis van de Japanners naar China in Miike een manier om terug te keren naar hun spirituele vaderland, naar de oorsprong van de fascinatie. De vliegende Chinees voor Japan is een belangrijke aanwijzing voor de tijd waarin de vliegende Japanner bestond, wiens tragisch pijnlijke en ironische echo, zijn dubbel/simulacrum, de Zebramaanse held is; maar deze ideologie, die Miike’s voornaamste code is, staat teveel in contrast met de werkelijkheid – metafysisch, sociaal, politiek, cultureel en stilistisch, en daarom heeft de regisseur het blijkbaar niet aangedurfd om dit tragische en gevaarlijke thema uit te werken, dat het potentieel heeft om de weg van Yukio Mishima te herhalen – met hetzelfde, voorspelbaar trieste en, erger nog, gesimuleerde einde. Mishima’s schaduw hangt over alle echte Japanse kunstenaars, en zelfs de besten kunnen de grenzen van dit archetype niet overschrijden, en conformistische liberalen willen het niet eens proberen.

Dit bepaalt het bittere en ironische postmodernisme van Miike en andere regisseurs die dicht bij hem staan, zoals Shinya Tsukamoto, auteur van uiterst absurde films over de fusie van een mens met een machine (postmoderne uitwerking van Mishima’s thema – “lichaam en staal”) Tetsuo – The Iron Man (1989) en zelfs The Adventures of Electric Rod Boy (1987), Tokyo Fist (1995), of Takashi Shimitsu, die Marebito (2004) en Ju-On (2002) maakte met verschillende vervolgen. Japan begeeft zich geleidelijk in de ruimte van een andere wereld, waar de grens tussen mechanisme en mens, tussen levenden en geesten, tussen rede en de ineenstorting tot het irrationele, vervaagt.

Al deze schilderijen tonen de lagere vlakken van de Shinto kosmos, waar de verzadiging van het heilige nog duidelijk voelbaar is (en dit is het fundamentele verschil met het Amerikaanse of Europese postmodernisme, waaruit het heilige aan het begin van het Euro-modernisme werd verdreven), maar alle samenhang, gemak, orde, dwang en spiritualiteit zijn onherroepelijk verloren gegaan. Dit is de dubbele schaduw van Japan, van zijn volk en zijn beschaving, ondergedompeld in het land van wortels, Yomi, tot op de bodem van het Shinto-universum in zijn laatste afkoelingsfase. Het Japanse postmoderne surrealisme is dan ook niets anders dan een betrouwbaar “fotografisch” realisme, een exacte replica van de toestand van de Japanse logos, die zich in de laatste fase van zijn ontbinding en ondergang bevindt.

Vertaling: rv